viernes, 3 de septiembre de 2010

La Escuela de Nueva York, 1940-1950 [Parte I]

1. Orígenes y pioneros de la Escuela de Nueva York

Nueva York se convierte a mediados del siglo XX en el centro cultural del mundo. Unos talentosos inmigrantes europeos, exiliados por la guerra y el nazismo, llegaron a Estados Unidos importando una primera ola de diseño moderno, trajeron consigo el vanguardismo europeo. En los años de 1940 se dieron los primeros pasos para añadir la originalidad al diseño modernista estadounidense, se consolidó en los años 50 y continúa presente en la actualidad. Agregaron formas nuevas y conceptos a la tradición del diseño gráfico, la novedad de la técnica y la originalidad del concepto fueron muy apreciadas, y los diseñadores buscaron resolver los problemas de comunicación y satisfacer una necesidad de expresión personal. Esta época fue denominada la "Escuela Estadounidense del Expresionismo Gráfico" por Herb Lubalin. El diseñador que más inicio esta tendencia fue Paul Rand.

Paul Rand
Diseñador gráfico que más introdujo este nuevo enfoque estadounidense al diseño moderno y por ello sus trabajos le valieron el respeto de los diseñadores europeos. Comenzó su carrera en el diseño gráfico a los 23 años trabajando como diseñador promocional y editorial para varias revistas (Apparel Arts, Esquire, Directions Cultural Journal...) en las que las portadas rompieron con lo tradicional del diseño publicitario. Un conocimiento profundo del movimiento moderno de Klee, Kandisky y los cubistas le hizo comprender que las formas inventadas libremente podían tener vida propia. Tenía una gran habilidad para manipular la forma visual (figura, color, espacio, línea, valor) y analizaba el contenido de la comunicación reduciéndolo a una esencia simbólica.

Dentro de su obra siempre vamos a poder ver entremezclado lo lúdico, lo inesperado y lo visualmente dinámico. Un claro ejemplo es la portada de la revista Direction, donde muestra la importante función del contraste visual y simbólico en los diseños. En esta portada contrasta la etiqueta de Navidad con escritura a mano, con las letras estarcidas del logotipo y un alambre de púas que cruza la tapa como si fuera una cinta de regalo, nos recuerda la propagación de la guerra. Es una visión de la Europa ocupada por los nazis.

Recurrió al collage y al montaje como medios para introducir conceptos, imágenes, texturas e incluso objetos, y todo ello adoptando una forma coherente.

Una de las áreas donde su trabajo fue realmente innovador fue en publicidad, donde introdujo los "equipos creativos" formados por redactores y directores de arte.


Desde el 1941 y hasta el año 1954 su enfoque del diseño lo aplicó a la agencia publicitaria Weintraub. En esta época las campañas que creo presentaban juegos divertidos tanto de palabras como visuales, apoyadas por fotografías propias, junto con dibujos y el logotipo de la empresa publicitada. Como ejemplo están las campañas para la tienda Ohrbach, en ellas siempre la imagen refuerza visualmente el título y vemos las distintas combinaciones de los elementos ya mencionados: el logotipo, fotografía, el dibujo decorativo... todo ello combinado de una forma pícara y divertida.
Cuando dejó la agencia, se dedicó al diseño independiente, destacando el trabajo en diseño de marcas registradas comerciales y diseños corporativos, creando algunas de las identidades corporativas estadounidenses más reconocibles como IBM (donde le nombraron consultor de diseño en 1956 porque fue una de las primeras empresas norteamericanas en dar importancia al diseño para sus comunicaciones y publicidad), Westinghouse, United Parcel Service, American Broadcasting Company (ABC) y el más reciente USSB (Servicio de Televisión por Satélite), reconocidos en todo el mundo.









Through on Design (Pensamientos sobre el diseño, 1946), su libro ilustrado ha inspirado a toda una generación de diseñadores.
Creo un estilo gráfico único, caracterizado por la simplicidad y el acercamiento racional a la solución de problemas. Utilizó los símbolos y signos comunes percibidos como herramientas simples para introducir ideas en las comunicaciones visuales, por ello definió el diseño como la integración de la forma y la función para una comunicación efectiva. Los contrastes visuales marcaron su obra.
En 1984 le conceden la medalla del "Type Director´s Club" destancándolo como una de las personas que "han hecho contribuciones significativas a la vida, al arte y el arte de la tipografía".

Alvin Lustig

Diseñador gráfico y de interiores, que alternó también con la arquitectura, incorporó su visión subjetiva y de símbolos privados. En proyectos para la Ward Ritchie Press, creó diseños geométricos abstractos usando líneas de tipo y adornos. Creyendo en la importancia de la pintura para el diseño y en la enseñanza del diseño, consideró la búsqueda de la pureza del artista a través de símbolos privados como una fuente para los símbolos públicos creados por el diseñador. Se fue involucrando cada vez más en la enseñanza hasta que su vista comenzó a deteriorarse y se quedó ciego completamente en el 1954, pero continuó enseñando y diseñando hasta su muerte al año siguiente.
Desde la New Directions de Nueva York, comenzaron a encargarle diseños de libros y sobrecubiertas. Su metodología de diseño buscaba símbolos para capturar la esencia del contenido, tratando la forma y el contenido como un todo, su calidad en el diseño iba unida a la calidad literaria de los libros.
La portada de Lorca donde aparece el montaje de cinco imágenes, el nombre del autor y el título de la obra se convierten en objetos fotografiados en el mundo. Mientras que la portada de "A Season in Hell" en el fondo rojo, color que nos transporta al infierno, las figuras anamórficas en blanco y negro van descendiendo al infierno. La obra de Tennessee Williams la ilustra poniendo el título tipográfico de la obra, simulando un cartel, en contraste con la pared donde está pegado y estropeada por el graffiti.






Tres Tragedias de Federico García Lorca, 1948
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A Season in Hell, Arthur Rimbaud (1945)

Camino Real, Tennessee Williams (1953)




27 carretas llenas de algodón,
Tennesse Williams (1949)
En 27 Wagons Full of Cotton (27 carretas llenas de algodón), una flor delicada de magnolia se clava brutalmente en un panel de madera. Estos símbolos fotográficos contradictorios representan la violencia y odio detrás de la fachada de civilización en los asuntos humanos.

Alex Steinweiss




Nacido en 1916 y nombrado director artístico de la Columbia Records a los 24 años, aplicó la sensibilidad del estilo moderno a las portadas de discos de la época. Buscaba formas y figuras visuales para expresar la música. Abordó el espacio informalmente, los elementos eran colocados de forma casual y donde las formas se dispersaban al azar. Inició lo que sería un compromiso para adecuar la calidad y la expresión con el contenido músical, que continuó durante más de cuatro décadas en la industria musical.

En 1939 comenzó diseñando para el sello Columbia, a los que propuso crear diseños específicos para cada disco (ya que hasta el momento en aquellos años los discos de vinilo se vendían con una funda de cartón en la que sólo ponía el nombre del artista y del sello discográfico). Probaron con una serie de cinco discos y los resultados en ventas fueron inmediatos. A partir del 1945 empieza a colaborar en otra empresas: RCA, Remington, Decca y Londres.

Gran diseñador destacado por sus ilustraciones y sus tipografías.





Bradbury Thompson (1911 - 1995)
Comenzó su carrera en empresas impresoras durante varios años, pero por lo que realmente destacó, fue por sus diseños en Westvaco Inspirations. Una publicación a cuatro colores que tuvo un efecto tremendo, para demostrar papeles de impresión (1939 - 1961). Tenía grandes conocimientos sobre la impresión y la composición tipográfica, con los cuales experimentaba ampliando significativamente el rango de las posibilidades. Empleaban planchas para impresión tipográfica de arte e ilustración que tomaba prestadas de las agencias publicitaria y museos, también caja de tipos y el taller de imprenta como su "lienzo y segundo estudio". Desarmó las planchas para el proceso a cuatro colores y las usó para crear diseños y con frecuencia también para crear nuevos colores.
Diseñó en 1940 el alfabateo 26, un intento de crear un alfabateo de una sola caja combinando las siete letras que tienen el mismo símbolo en ambas cajas (con letra verde en la imagen) con cuatro letras en caja baja (en azul) y en caja alta (en negro). Más tarde junto con Paul Rand, crearía una nueva versión de este alfabeto, el alfabeto 7, donde las letras de caja baja y caja alta son idénticas (c, o, s, u, v, w, z).


Westvaco Inspirations for Printers
Alfabeto 26
Westvaco Inspirations 216 (1991)
La tipografía gano expresión por medio de la escala y el color, como vemos en esta ilustración, la compleja tipografía interpreta la Guerra Civil estadounidense, distintas combinaciones con planchas de impresión de cuatro colores aparecen detrás de las letras.
 
Saul Bass (1921 - 1996)
Cartel para The Man with The Golden Arm (1955)
Fue un reconocido diseñador gráfico estadounidense, conocido por su trabajo en la industria cinematográfica y en el diseño de algunas de las identidades corporativas más importantes de Estados Unidos.
El uso de la figura y del balance asimétrico que surgió en los años 40 fue una importante inspiración para él. En sus composiciones empleaba contrastes complejos tanto de forma como de color y textura, con frecuencia redujo sus diseños a una simple imagen dominante, normalmente centrada en el espacio. Resolvía cualquier problema que pudiera surgir en el diseño, expresándolo con imágenes que se convertían en signos gráficos elementales, ejerciendo un gran poder gráfico. Utiliza letras decorativas que se pueden ver como tipografía o como letra manuscrita.

Se mudó a Los Ángeles donde abrió su estudio dedicado principalmente a la publicidad. Comenzó a diseñar posters y las secuencias de los títulos de las películas, y fue con el proyecto de The Man with the Golden Arm en 1955 en donde Bass se reveló como un maestro del diseño de títulos de crédito de películas. Con este proyecto propuesto por Otto Preminger para dicha película, surgió el primer programa de diseño conceptual que unificó tanto la impresión como las gráficas de comunicación: logotipos, carteles de teatro, publicidad y títulos de crédito.

Esta película que trata el tema de la drogadicción, Bass lo representa con un brazo pictográfico grueso empujando hacia abajo, dentro de un rectángulo formado por barras como losas y rodeado por el título de la película. Los títulos para esta película abrieron nuevos caminos, la secuencia de barras animadas continúa en perfecta sincronización con el lamento palpitante de la música de jazz.Finalmente las barras son impulsadas hacia el espacio y se transforman en el brazo pictográfico del logotipo. A partir de aquí, Bass, se convierte en el maestro reconocido de los títulos de crédito.
Para Exodus, de 1960, creó un pictograma que mostraba brazos levantándose y luchando por un rifle, comunicando violencia y la contienda relacionada con el nacimiento de la nación de Israel. Esta lucha por el nacimiento de Israel se expresa por dos niveles de realidad: el logotipo bidimensional y el momento fotográficamente congelado en que esta imagen es envuelta en llamas.

Fue pionero del proceso orgánico de formas que aparecen, se desintegran, se reforman y se transforman en tiempo y en espacio. Bass continuó en el mundo del diseño en el cine con directores como Martin Scorsese y Alfred Hitchcock, y compaginaba sus diseños para el mundo del cine con diseños gráficos comerciales, como imágenes corporativas para empresas como Kleenex, Warner Music, United Airlines…


George Tscherny

Nació en Hungría, Budapest en 1924, desde niño recibió en Estados Unidos, a donde emigró, su educación visual. Ha trabajado como diseñador independiente. Es un diseñador intuitivo y sensible que posee la habilidad para captar la esencia del tema y expresarla en términos muy simples. Los resultados son elegantes y directos. Su técnica incluye el dibujo puramente tipográfico, la fotografía, el dibujo caligráfico simple con pincel y las figuras gruesas, sencillas, de formas en papeles de colores que el mismo recorta. Sin importar tanto la técnica, su proceso de reducir el contenido complejo a un símbolo gráfico elemental que expresa lo básico del tema, es constante.



2. La revolución en el diseño editorial

En los años 40 los diseños de revistas en EEUU fueron escasos pero sobresalieron algunas como Fortune dirigido a los negocios, Vogue y Harper´s Bazaar, ambas sobre moda. Vogue contó con el Doctor Agha como director artístico a partir de 1929. Mehemed Fehmy Agha, de origen turco-ruso, fue un experto en pintura, fotografía y tipografia, lo que le hizo introducir en el mundo de las revistas a los precursores de la fotografía moderna Edward, Steichen, Cecil Beaton y Hoyningen-Huene. Gracias a los conocimientos de Agha la tipografía también se modernizó. Más tarde, trabajó en Vanity Fair, a partir de entonces, el diseño no sería considerado un aspecto decorativo más, sino una función de la edición. Agha sería sustituido posteriormente en Vogue por Alexander Liberman, emigrante ruso también. Anteriormente había trabajado como director artístico de la revista francesa Vu. Cipe Pineles, asistente de Agha en los años 30, contribuyó de manera importante en el diseño editorial entre 1940 y 1950 al encargar ilustraciones a personas del mundo de las bellas artes. Esto produjo ediciones que romperían con el modelo convencional, ya que ahora se apreciaba de manera lírica el color, el modelo y la forma. Pineles fue la primera mujer admitida en el Club de Directores Artísticos de Nueva York.
Portada Vogue 1932. Dr. Agha
En 1950 se produce una revolución en el diseño editorial causada, en gran medida, por Alexey Brodovitch que impartió clases de diseño. Brodovitch, también ruso, antes de llegar a Nueva York, vivió en París donde pintó decorados para el ballet ruso. En poco tiempo realizaría composiciones gráficas para la revista Arts et Métiers Graphiques. Bal Banal organizó un concurso de cartelería en el que Brodovitch resultó ganador lo que le permitió trabajar en las mayores empresas francesas realizando carteles. En Filadelfia colaboró en una agencia de publicidad asumiendo el cargo de diseñador publicitario. Ya en Nueva York, se encargaría de la dirección artística de Harper´s Bazaar en 1934. Aficionado a la fotografía, contrataría a jóvenes fotógrafos que más tarde triunfaron en este arte. En 1950 diseñó un producto editorial muy novedoso llamado Portfolio. Gracias las clases que impartiría, los nuevos diseñadores y fotógrafos contribuyeron a que esta época fuera extraordinaria en el diseño editorial.


Otto Storch se unió a las clases de Brodovitch interesado por sus diseños en Harper´s Bazaar. En 1953 ingresa en la revista McCall´s, destinada al público femenino, como director artístico. Debido a problemas en la revista, contratan a Herbert Mayes para dar un nuevo impulso a la publicación y comienzan a unificar la tipografía con la fotografía haciendo de esto un método trasgresor.
Otto Storch y sus ayudantes hicieron de objetos pequeños grandes fotografías, en muchas ocasiones a doble página ocupando incluso los márgemes. Storch, debido a sus aportaciones, es considerado uno de los grandes innovadores de esta época. Pensaba que la idea, el texto, el arte y la tipografía no podían separarse en los diseños. Influenció tanto al diseño editorial como al publicitario. Finalmente, decidió abandonar McCall´s y dedicarse a la fotografía editorial y publicitaria.

Henry Wolf, director artístico de Esquire en 1953 también fue alumno de Brodovith y al marcharse éste último de Harper´s Bazaar, tomó su puesto en la revista. Wolf comenzó utilizando en Esquire el espacio en blanco y las fotografías a doble página además de experimentar con la tipografía cubriendo páginas enteras y menguando el tamaño en las siguientes.

En 1961 decidió abandonar la revista para centrarse en otra (Show) que duró poco tiempo y después de la cual apostó por la publicidad y la fotografía.
Allen Hurlburt durante 1953 y hasta 1968 fue el director artístico de la revista Look a la que dotó de relevancia y sentido de la escala además de una estética en la composición y fotografía.

A finales de la década de los 60, los grandes diseños y gigantes fotografías empiezan a decaer en las publicaciones. Esto fue debido, sobre todo, a los problemas económicos de la época y a la televisión, ya que ahora la publicidad estaba dirigida hacia esta. También contribuyó la escasez y el coste del papel haciendo que las revistas comenzaran su declive.
Fuente: https://diloengrafico.wikispaces.com/Escuela+de+Nueva+York,+1940-1960

2 comentarios:

yokko dijo...

interesante informacion... manejable para estudiantes de diseño grafico..

Iris Pérez Ulloa dijo...

Gracias, Yokko. De eso se trata el blog, de buscar y publicar textos que le sirvan a mis alumnos de diseño. Gracias por tu comentario.