viernes, 17 de septiembre de 2010

Grandes Diseñadores y Tipógrafos: Otl Aicher

Otl Aicher examinando la "a"
El primero de septiembre de 1991 un acci- dente de tráfico terminaba con la vida de uno de los diseñadores más influyentes del siglo XX. A pesar del tiempo pasado y de no contar con el tipo de reconocimiento derivado del glamour de otros grafistas más populares, el alemán Otl Aicher ha ejercido una influencia considerable en distintos terrenos de la profe- sión gráfica, además de ser reconocido como uno de los emblemas de la práctica que vin- cula el objeto del diseño con la función a cum- plir. Su faceta como pensador, y la bibliografía resultante de esta tarea, aporta brillantes refle- xiones que deberían ser de obligada lectura para aquel diseñador que pretenda ejercer su labor sin perder de vista su verdadero objetivo y la finalidad última de su trabajo.

Nacido en 1922 al suroeste de la Alemania de entreguerras, fue muy crítico visual131 con el régimen nacionalsocialista desde sus primeros tiempos. Muy cercano a los postu- lados de la La Rosa Blanca –de hecho acaba- ría casándose con Inge Scholl, hermana de los principales activistas de este grupo de resistencia, Hans y Sophie School, que fue- ran ejecutados en 1943–, desertó de las filas alemanas al contemplar el horror de la cam- paña rusa, lo cual da una pista de lo firme de sus convicciones. Acabada la guerra, comien- za su aprendizaje en Munich para abrir su propio estudio en 1947.

La república de Ulm
Cartel para el movimiento
pacifista alemán, 1983
Junto a Max Bill, Walter Zeischegg y a su propia esposa, la ya citada Inge School, llevó a cabo su proyecto más ambicioso. La puesta en funcionamiento en verano de 1953 de la que sería la escuela de diseño más influyen- te de la segunda mitad del pasado siglo, tanto en su tiempo como por las repercusiones que tuvo el discurso transversal que desarro- lló, inculcando al alumnado un fuerte com- promiso con el proyecto, trasladando un sen- timiento de responsabilidad sobre lo que se produce. Como cuenta Aicher en “El mundo como proyecto”, “no se trataba de ninguna extensión del arte a la vida cotidiana, al domi- nio práctico. Se trataba de un contra-arte, de un trabajo de civilización, de cultura de la civilización”.
Contrariamente a lo que se ha escrito en multitud de ocasiones, no se puede considerar a la Escuela Superior de Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung Ulm) una here- dera directa de la Bauhaus. Incluso Walter Gropius propuso al grupo fundador llamar a la escuela Bauhaus de Ulm y rechazaron la propuesta de forma inmediata. Ulm va mucho más allá que ésta y, si bien es innegable que ambas forman parte de una corriente que pre- tende renovar y dotar de argumentos otras formas de comunicación más allá del arte, la segunda tiene como punto de arranque unas premisas que superan de largo la pura reno- vación estética. De hecho excluyó el arte de su plan de estudios tras un conflictivo debate que supuso la razón determinante a la postre para la salida de Max Bill del equipo directi- vo. Con profesores como Hans Gugelot, Tomás Maldonado o el cineasta Alexander Kluge e invitados de todas las partes del mundo, el campus se convirtió en una efer- vescente mezcla de profesores y alumnos cumpliendo el fin de enriquecimiento mutuo y aprendizaje continuo para el que Aicher había ideado el proyecto. Por desgracia, el estado alemán dejó de financiar el proyecto educativo, lo que llevó a éste a su cierre defi- nitivo, –hecho del que seguramente las auto- ridades se arrepentirían a la postre, dado que el prestigio internacional de la escuela era ya una realidad–.

Esas mismas autoridades, años más tarde, querrían premiar al diseñador alemán pero éste, en un ejercicio de coherencia y de firmeza para con su sólido bagaje ideológico, lo rechazaría, tal y como nos cuenta Yves Zimmerman: “Por lo que se de él, era así, efectivamente, pero siempre y cuando no se entienda lo ‘ideológico’ como una adherencia a una u otra alternativa política. Me parece que no tenía a los políticos en alta consideración. Recuerdo que me contó que el gobierno alemán lo había elegido para otorgarle la medalla de la más alta distinción que se da a ciudadanos que hayan contribuido a dar prestigio a Alemania. La rechazó. Opinaba que, en el fondo, de esta manera, eran los propios políticos quienes se ponían la medalla ellos mismos”.


El hacer como filosofía
Gran comunicador, su bibliografía está reple- ta de momentos deliciosos en los que la críti- ca a lo establecido pasa por encima de lo polí- ticamente correcto. Capaz de poner nombre y apellidos a sus ácidos comentarios, no eran éstos sino argumentaciones sólidas en las que su punto de vista, siempre coherente, no dejaba títere con cabeza. Dentro de estas obras, “El mundo como proyecto” (Gustavo Gili, 1994) es su más significativo título. Recopila escritos acerca del diseño –gráfico arquitectónico, industrial…– en los que sien- ta las bases de su discurso. La función es el dietario que un buen proyectista debe tener presente y la manera de acercarse al trabajo debe estar guiada por una suerte de “filosofía del hacer”. Ésta consiste en un simple pero efectivo proceso que viene a decirnos que el diseñador primero debe pensar entorno a las variables, circunstancias y relaciones del objeto a diseñar, y de su ejecución debe obte- ner un aprendizaje que le lleve a metas más precisas, más efectivas; en definitiva, aplicar lo que él llama “razón activa”.

Aún así, la denominación “teórico” sería seguramente desaprobada por el diseñador nacido en Rotis, ya que su dedicación al “hacer” era total. De hecho se podría decir que escribía para pensar –para aprender– más que para enseñar. De su forma de ser en este aspecto y de la firmeza de sus convic- ciones nos ilustra Zimmerman, que fuera amigo del alemán. “Personalmente le conocí en los años ochenta, en París, donde presen- tó su programa de la tipografía Rotis. Con anterioridad a este encuentro yo ya había sacado su libro Sistemas de signos en la comunicación visual en la colección GG Diseño. Al conocerlo personalmente y al hablar con él me sentí muy identificado con sus posturas sobre el diseño. Ante todo era un pensador, algo que hoy en día apenas hay en nuestra profesión de diseñadores. Luego tenía una autoexigencia ética fortísima. En su libro ‘Innenseiten des Krieges’ (Interioridades de la guerra), por ejemplo, relata que fue lla- mado a filas del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial y destinado a com- batir en el frente ruso. Cuando vio las atrocivisual133 dades que cometieron las tropas alemanas allí, desertó, y después de una larga odisea de regreso se entregó a las tropas norteame- ricanas. Por otro lado, cuando ya era famoso por los grandes proyectos que había realiza- do, a menudo rechazó suculentas ofertas por- que, de acuerdo con su criterio ético, la com- pañía en cuestión hacía, pongamos, produc- tos nocivos para la sociedad o no adecuados al uso o por otros motivos”.

Más allá del proyecto A lo largo de su carrera realizó grandes pro- yectos para empresas de renombre, siempre implicándose de una forma muy intensa con el cliente, desde la imagen de Lufthansa –de la que no guardaba un gran recuerdo a pesar de que hoy continúe en vigor–, hasta sutil pero sublime identidad corporativa de ERCO, pasando por su genial proyecto de síntesis para FSB, el trabajo para el segundo canal de la televisión alemana o su participación en la identidad y señalización del metro de Bilbao. Aunque quizá el trabajo que más admiración y reconocimiento público le otorgó fuera la imagen de los juegos olímpicos de Munich de 1972, como demuestra la exposición que inaugura Vitsoe en Londres en febrero y el libro antológico “Otl Aicher by Markus Rathgreb” que publica en estas fechas Phaidon. Armado de la Univers de Adrian Frutiger, desarrolló una sistematización de las piezas que ha sido referencia en este ámbito para posteriores ediciones. Mediante el uso de versátiles pero firmes rejillas, un tra- tamiento tipográfico jerarquizado de forma escrupulosa, una paleta de colores que trasmitía el deseo de sus conciudadanos de gritar al mundo que Alemania era un nuevo país, y utilizando recursos que siempre transmitie- sen un concepto de homogeneidad a pesar de lo diverso del material, consiguió una unidad en la comunicación hasta entonces descono- cida. A ello contribuyó notablemente el desarrollo de los pictogramas identificadores de cada actividad deportiva que, a día de hoy, siguen siendo insuperables.

De sus clientes privados, cabe destacar el trabajo que realizó para Braun, símbolo del diseño funcional a lo largo de generaciones para los que realizó su stand de la feria de Düsseldorf de 1955. Obra que, como nos comenta Guido Kuhring, relaciones públicas de Braun, todavía se puede visitar en el cuar- tel general de la firma alemana en Kronberg. Como nota curiosa, Kuhring se encarga de desmentir un lugar común acerca de Aicher: la autoría del logotipo de Braun.“Acerca de esta cuestión a menudo se ha mencionado esto pero no es correcto. Aicher, junto a otros responsables, desarrolló la imagen de marca y participó del concepto revolucionario de Braun, que incorporó sencillez y funcionali- dad, pero el logotipo fue obra de W. Schmittel en 1952, basado en logos anteriores, de la época de Max Braun”.

Prueba de su dedicación intensa a cada proyecto es el hecho de que muchos de sus escritos fueron fruto de exhaustivas investi- gaciones previas a la realización de los mismos. Su libroTipografía, publicado en caste- llano hace un par de años por Campgràfic, fue consecuencia de todo el bagaje de refle- xión que le llevó al ambicioso programa de la tipografía Rotis, que combinaba, pretendiendo ser un paso más allá que Univers, distin- tos estilos con sus diferentes pesos en una misma familia tipográfica. O, el caso más evidente, que nos cuenta Zimmeman,“cuando la casa Bulthaup, que fabrica cocinas, le encargó el diseño de su imagen corporativa, Aicher escribió primero un libro para entender bien lo que es la cocina, lo que es cocinar,(La cocina para cocinar,Editorial Gustavo Gili, 2004), y sólo después hizo el proyecto”. En definitiva, un diseñador-pensador al que Yves Zimmerman define muy acertada- mente como un “esencialista”. Alguien para quien la profesión de diseñador debe estar circunscrita a la medida del hombre y a la representación formal de una comunicación libre de disfraces estéticos, ajustada plena- mente a sus fines y responsable con su entorno.

Fuente: "Otl Aicher, Pensar, Hacer, Pensar", Revista Visual.
www.scribd.com/doc/28376333/Otl-Aicher

No hay comentarios: